Several Persons

Experimental Art History (Class 30 September 2021)

Académie Royale des Beaux-Arts, Brussels

Section CARE / Exhibition practices (under the direction of Aurélie Gravelat)

(English translation in progress)

L’histoire de l’art, en tant que science humaine, est une discipline qui fut et qui demeure en état de crise perpétuelle. S’il s’agissait jusqu’ici de conflits de personnes, d’écoles, ou d’un jeu du chat et de la souris entre artistes et historiens d’art, il faut compter à présent sur de nouveaux acteurs qui entendent avoir leur mot à dire à son sujet : opinion publique, médias, institutions. Cette pauvre histoire de l’art est donc une sorte d’éternelle adolescente, que des âmes nombreuses semblent vouloir mettre dans le droit chemin. Cependant, nous mettons-nous suffisamment à sa place ? Comprenons-nous son parcours, parlons-nous son langage ? Le cours se propose de la sortir de la salle d’accusation, pour l’emmener en une salle de théâtre. Là, elle sera spectatrice –pour une fois – d’une pièce où nous jouerons tour à tour son rôle. Il s’agira de s’emparer individuellement d’une grande question l’ayant toujours animée. Il conviendra de tenter, comme elle, d’y répondre. Sans peur de mal dire, ou mal faire. Tenter candidement de répondre à une grande question, en 20 minutes. Votre réponse gagnera à être très personnelle, basée sur votre expérience, votre conception, votre perception, votre imagination. Il faudra néanmoins développer le plus solide des argumentaires, que vous pourrez opportunément appuyer par un recours à l’histoire de l’histoire de l’art, à toute science exacte, ou science humaine, ou à une analyse d’une situation passée ou présente du monde de l’art, de la figure de l’artiste, de la nature de l’art. Tout dépendra de la grande question que vous tirerez au hasard et de votre approche. Ce cours se déroulera sur une journée un peu échevelée, ou grande place sera donc faite à la parole, et aux réactions à cette parole. Cette journée a pour titre « Histoire de l’art expérimentale », car nous nous risquerons à l’expérience de l’histoire de l’art, sous ses yeux sans nul doute aussi intéressés qu’amusés.

Qu’est ce que l’inspiration?

Pense-bête : D’où vient-elle? Est-elle vierge, divine, sous influence? Advient-elle le matin, le midi, le soir, dans la nature, dans le bain? Qui ou qu’est ce qui la souffle? A quoi sert-elle? Que se passe-t-il si elle n’est pas là? Est-ce une notion opérante ou galvaudée? Si elle est inopérante, par quoi la remplacer pour désigner le phénomène qu’elle recouvrait? Qu’est ce que le génie? Pense-bête : Le génie est-il singulier ou communément partagé? Et si oui, de quelle manière, et si non, pourquoi?Est-on génial à toute heure, en toutes oeuvres, ou seulement en certaines? Est-ce une notion opérante ou galvaudée? Quel est le rapport entre génie et société? Est-ce le génie qui se désigne lui-même, ou la société qui désigne ses/ces génies? Et si c’est la société qui les désigne, quelle est leur légitimité? Et s’il se désignent eux-mêmes, quelle est leur légitimité? Si la notion de génie est désormais inopérante, par quoi la remplacer pour désigner le phénomène qu’elle recouvrait?

Qu’est ce qu’un mouvement artistique?

Pense-bête : Qui détermine la nature d’un mouvement artistique, et sur base de quels critères? La notion de mouvement artistique vous semble-t-elle adaptable à la réalité contemporaine de la création? Si oui, quels seraient les mouvements que vous identifi eriez? Si non, , quels seraient les mouvements que vous identifieriez? Si non, pour quelles raisons n’y aura-il plus lieu de penser en terme de mouvements? Que fait-on d’un mouvement, une fois qu’il a éclot? Quelles sont les limites temporelles et spatiales d’un mouvement? Un mouvement artistique est-il homogène ou hétérogène? Un mouvement trouve-t-il son terme? Que faites-vous des notions de post- et de néo- (type néoprimitivisme, néogothique, postmodernisme, etc)?

Qu’est ce que l’originalité?

Pense-bête : Si la notion d’originalité existe, quels sont les critères permettant d’établir la normalité dont elle se distingue? En somme, qu’est-ce que la norme, la convention? Par qui ou quoi cette convention est-elle déterminée? L’originalité peut-elle devenir une norme? Quel est le moment de basculement entre originalité et norme? Quelle est l’attitude de l’histoire de l’art par rapport à l’originalité? Quelle est l’attitude de la société à l’égard de l’originalité? Un artiste peut-il posséder une originalité qui lui est entièrement propre, ou a-t-il nécessairement un clone, quelque part dans le temps ou dans le monde? Le régime de l’originalité tolère-t-il d’autres registres, simultanés, de distinction et/ou de déclassement?

Qu’est ce que la gloire artistique?

Pense-bête : Qu’est ce qui motive le succès d’un artiste, voire sa gloire, de son vivant, ou postmortem? L’artiste oeuvre-t-il à sa propre gloire, ou sont-ce d’autres personnes qui s’y emploient? Ou sont-ce les deux? Et si ce sont d’autres personnes, quels sont ces personnes, et pour quelles raisons agissent-elles? Que penser des fondations d’artistes qui aujourd’hui fl eurissent de par le monde, et dont le but est de promouvoir l’oeuvre d’un artiste ou de perpétuer sa gloire? La gloire est-elle chose fragile, ou chose éternelle? Qu’est ce qui fait qu’une oeuvre continue à être célébrée par delà les années et les civilisations? Pourquoi certains artistes ont du succès, et d’autres pas? Pourquoi certains artistes sont célébrés de leur vivant puis oubliés, et vice-versa? Où vont et où sont les artistes dont on ne parle plus jamais? Que faire des artistes anonymes?

Qu’est ce qu’un musée?

Pense-bête : Qu’est ce qu’un musée aujourd’hui, à la différence d’hier? Comment une société donnée, une ville donnée, un pays donné, se positionne-t-il vis-à-vis de ses musées? Les musées sont-ils au service de ces entités ou sont-ils indépendants? Comment s’établirait l’indépendance d’un musée à l’égard d’une des entités précitées? Est-ce nécessaire d’avoir une indépendance pour cette institution qu’est le musée, à l’égard des autres institutions qui l’entourent et de la société, ou faut-il souhaiter le contraire? Qui dirige les musées? Qui établit l’accrochage de la collection permanente et des expositions temporaires et sur base de quelles motivations? L’art doit-il être conservé, et si oui, pourquoi, et si non pourquoi? Comment conserve-t-on l’art qui ne se conserve pas? Comment fait-on quand on a plus d’espaces libres pour conserver d’autres oeuvres? Que faire si la quantité d’oeuvres produites dépasse les capacités de présentation de ces oeuvres au public? Le musée doit-il comporter un service de médiation, qui suggère de facto que l’art ne parle pas de lui-même au public? 

Qu’est ce qu’une oeuvre?

Pense-bête : Quand donc une oeuvre est-elle achevée? Qu’est ce qui détermine le périmètre d’une oeuvre? Une oeuvre connaît-elle des limites? Et si limites il y a, qu’y a-t-il au-delà de celles-ci? Quel est le rapport entre l’oeuvre d’une journée et l’oeuvre d’une vie? L’oeuvre est-elle entièrement dans ce qu’elle donne à voir, ou vaut-elle à titre d’extrait d’un ensemble plus grand? Qu’est ce qu’un chef d’oeuvre, une oeuvre de jeunesse, une oeuvre ratée, une oeuvre inachevée?

Qu’est ce qu’un artiste?

Pense-bête : Le monde est-il divisé entre des personnes dites artistes et des personnes dites non artistes? Quels sont les critères permettant de désigner untel ou unetelle comme étant ou non artiste? Si on est artiste, le reste-t-on toute sa vie? Un enfant est-il un artiste, là où un adulte ne le serait plus? Un adulte est-il un artiste dès lors qu’un enfant ne saurait encore l’être? Est-ce envisageable de désigner un artiste dans un domaine a priori non artistique, comme la plomberie? Est-ce que tout le monde est artiste, mais que seuls les artistes le savent? Existe-t-il, encore aujourd’hui, une corporation des artistes? L’artiste, pour être désigné comme tel doit-il faire partie de cette corporation, ou doit-il au contraire être étranger à toute école ou doctrine? L’artiste doit-il s’exprimer au sujet de son oeuvre, ou doit-il rester silencieux? Le silence de Marcel Duchamp est-il surestimé? Est-ce qu’un artiste qui n’a jamais produit d’oeuvres ou qui n’en produit plus peut-il être désigné comme tel? Si la notion d’artiste vous semble galvaudée, par quoi la remplaceriez-vous?

Qu’est ce que l’art brut?

Pense-bête : Qu’est ce qui distingue l’art dit brut de l’art (savant) contemporain? Peut-on être brut à certaines périodes, et savant à d’autres? Brut dans l’enfance par exemple, puis savant plus âgé? Quelle est la menace que fait peser l’art brut sur l’art savant? De quoi l’art savant se méfie-t-il, s’agissant de l’art brut? L’art savant s’approchant intentionnellement de l’art brut peut-il parvenir à être brut? Cette catégorisation entre art brut et art savant est-elle encore utile, éclairante, ou doit-elle au contraire être révisée? Et si oui, par quoi? Et sinon, pourquoi, et comment la renforcer encore? Si l’art brut existe, d’où vient cette force brute qui l’anime?

Qu’est ce que l’art?

Pense-bête : L’art est-il fait par le regardeur ou le créateur? L’art réside-t-il seulement dans les oeuvres d’art, ou se trouve-t-il ailleurs? Et s’il est ailleurs, où est-il? Est-il nécessaire de distinguer l’art du reste du monde? Qui a intérêt à distinguer l’art du reste du monde? L’art est-il un langage, un langage codé, obscur, un langage universel? Qui parle ce langage et qui ne le parle pas? Comment se fait-il qu’il se présente à nous codé, s’il est bien dans sa nature d’être codé? Qu’est ce qui n’est pas de l’art? Si on est sûr qu’il y a art, en cet objet, ou en cette situation, sera-t-il encore là le lendemain? L’art est-il une chose matérielle ou immatérielle? Stable, ou mobile, volatile? Qui est en charge aujourd’hui de la désignation de l’art? Si personne ne s’en charge, d’où vient-il? Faut-il distinguer un bon art d’un mauvais art, et si oui, pourquoi et comment?

L’art s’enseigne-t-il?

Pense-bête : L’art est-il une affaire de solitude ou de collectivité, ou les deux? Qu’apprend-t-on dans une école d’art? Comment organiseriez-vous les études en art aujourd’hui? Y-a-t-il un modèle d’école d’art qui ait fait ses preuves dans le passé? Lequel? Comment était-elle organisée en termes spatio-temporels et hiérarchiques? Qu’est qu’un étudiant en art et un professeur d’art? Qu’est ce qui les distingue? Qu’est ce qui justifie ou au contraire invalide leur différence de statut? Si l’art est quelque chose qu’on enseigne, cela supposerait l’existence d’un savoir stable apte à être transmis, quel est ce savoir stable sur l’art? Si au contraire, il n’y a pas de savoir stable, comment enseigner un savoir non stable, si cela existe? Comment enseigne-t-on l’art aux enfants? Sont-ce au contraire les enfants qui nous enseignent l’art? Que se passerait-il s’il n’y avait plus d’école d’art? L’art en pâtirait-il? Faut-il désigner l’école d’art sous un nouveau nom? Lequel? Combien de temps doit durer un enseignement de l’art? A quel moment sait-on qu’on est plus étudiant en art?

Qu’est ce que le progrès artistique?

Pense-bête : L’art avance-t-il sur un régime de progrès? Si régime de progrès il y a, comment envisager l’art du passé? Comme un art primitif, annonçant de futures formes avancées de l’art? Existe-t-il encore, toujours, une avant-garde? Qu’est ce qui détermine l’avant-garde? Qui la détermine? Qu’est ce qui anime l’avant-garde? S’il n’y a plus de progrès en art, doit-on considérer que l’art végète, voire, se dégrade, décline? L’art connaît-il des périodes de croissance et de déclin, et si oui, pourquoi? A quelle vitesse progresse-t-on en art, sur base de quels stimuli? Quand, au contraire est-on en stagnation? L’art peut-il régresser? Le progès en art est-il simultané au progrès dans les autres domaines de l’activité humaine? Le progrès est-il lié à la technique? L’exigence de progrès est-elle saine ou tyrannique?

L’art est-il utile/inutile?

Pense-bête : L’art est-il utile? Comment sert-il l’individu, la société? S’il est inutile, pourquoi s’y consacrer? Pourquoi et pour qui se manifeste-t-il? Doit-on inclure intentionnellement une dimension utilitaire dans une création artistique, ou cette dimension se déploie-t-elle d’elle-même au sein de l’oeuvre? Doit-on inclure intentionnellement une dimension inutile dans une création artistique, ou cette dimension se déploie-t-elle d’elle-même au sein de l’oeuvre? Qu’est ce qui nous assure de l’inutilité de l’art: comment établir une inutilité irréfutable? Qu’est ce qui nous assure de l’utilité de l’art: comment établir une utilité irréfutable? A quel moment, d’un point de vue personnel, l’art s’est-il révélé utile pour vous? Si l’art est utile, peut-on établir une sorte de tableau fonctionnel qui dévoilerait son champ d’application? Y a-t-il des débouchés commerciaux?

Qu’est ce que la valeur de l’art?

Pense-bête : L’art vaut-il de l’argent? L’argent est-il un bon moyen de monnayer l’art? L’art se mesure-t-il à sa valeur monétaire? Que vaut l’art qui a valu tout de suite cher et qui reste cher? Que vaut l’art qui ne valait rien et qui vaut très cher aujourd’hui? Que vaut l’art qui ne valait rien hier, et qui ne vaut toujours rien aujourd’hui? Peut-on espérer qu’il vaille quelque chose demain? Si tel ou tel art est éclipsé du régime de la valeur monétaire, en quel régime, dans quel univers évolue-t-il? Quel est le rôle d’une galerie d’art aujourd’hui? Comment une galerie d’art doit-elle se positionner à l’égard de l’histoire de l’art, des artistes et de leurs carrières? Est-ce le musée, le marché de l’art ou les deux, voire d’autres acteurs, qui déterminent la position que doivent occuper les artistes dans l’échelle des valeurs de l’art, et partant, dans l’histoire de l’art? Si la valeur de l’art n’est pas monétaire, quelle est sa valeur, s’il en a une? Comment doit se positionner l’histoire de l’art à l’égard du marché de l’art, d’un point de vue éthique?

Qu’est ce que le mystère de l’art?

Pense-bête : Nous cache-t-on quelque chose? Notre création nous cache-t-elle quelque chose? Que découvre-t-on en créant? Peut-on découvrir des choses dans l’oeuvre d’un artiste que l’artiste lui-même n’avait pas vu? L’art réside-t-il uniquement dans les intentions de l’artiste, ou les déborde-t-il? L’art est-il le produit d’un inconscient, d’une influence divine? Comment l’histoire de l’art doit-elle se positionner à l’égard du mystère de l’art? Doit-elle laisser à l’art une part intentionnelle de mystère, afin de préserver le désir qu’on peut nourrir pour lui, ou afin de laisser en friche des pans de terrains qui seront sondés par des outils nouveaux, dans le futur?

Space and Copy (Classes from October, 2020 to January, 2021)

Academy of Fine Arts of Mons, Belgium

Spatial Research studio

With the collaboration of Djos Janssens

(English Translation in progress)

Sélectionnez un espace réel, ensuite en déplaçant les éventuels meubles, et/ou en ajoutant l’un ou l’autre accessoire ou meuble trouvé sur place ou à proximité, ainsi qu’en modifiant éventuellement les lumières, créez un espace qui évoque l’ambiance de l’œuvre de l’un de ces trois artistes au choix : Vincent Van Gogh, Piet Mondrian, Louise Bourgeois.

Faites l’œuvre que Georgia O’Keefe ferait à la place de Bruce Nauman. Faites le pastiche qu’elle réaliserait, marqué à la fois de sa patte et de celle de Bruce Nauman.

Attribuez une couleur à chaque salle de cours accessible, ou à chaque salle de votre maison qui serait accessible. Expliquez la raison pour laquelle vous attribuez telle couleur à telle salle.

Faites une oeuvre. Ensuite, reproduisez cette oeuvre autant de fois qu’il y a de salles accessibles dans votre école ou votre maison, en changeant à chaque fois un petit peu la variante par rapport à  l’œuvre originale, sous l’influence de la salle où est exposée la variante.

Déterminez la couleur dominante des salles accessibles de votre maison ou de votre lieu de cours, en établissant un nuancier des teintes présentes, par objet et/ou surface, et en déduisant par là aussi rationnellement que possible la teinte dominante.

Faites une carte des ambiances de chaque salle qui vous est accessible, en lieu scolaire ou domestique. Faites des photos de chaque salle et joignez-y un descriptif écrit de l’ambiance, de l’émotion qui se dégage de chaque salle, en tâchant d’être plus objectif que subjectif.

Faites une liste des espaces qui vous sont accessibles à la maison ou à l’école. Ouvrez deux dossiers sur votre ordinateur, ayant pour titre : Objectif / Subjectif. Dans le dossier Objectif, amassez des photos et des descriptions écrites des dits espaces qui soient le plus objectif possible. Dans le dossier Subjectif, amassez des photos et des descriptions écrites des dits espaces qui soient le plus subjectif possible.

Faites une œuvre que créeraient Alicja Kwade et Haegue Yang si elles travaillaient ensemble sous un seul nom d’artiste.

Faites une œuvre que créeraient Yoko Ono et Marina Abramovic si elles travaillaient ensemble sous un seul nom d’artiste.

Faites un pastiche d’une œuvre de Camille Henrot auquel il manquerait quelque chose.

Réunissez dix objets que vous trouvez dans votre lieu scolaire ou domestique. Donnez-leur un titre et une attribution : attribuez-les donc tels qu’ils sont (sans les modifier) à des artistes du 20ème ou 21ème siècle, comme s’il s’agissait de créations authentiques.

Ecrivez un petit livret du visiteur de 6 pages, qui expliquerait l’exposition en cours dans l’une des salles de votre maison ou de votre école, alors qu’il n’y a pas, a priori, d’exposition dans la salle que vous avez choisie. Faites comme s’il y en avait une, et imaginez-là, et racontez-là à un visiteur.

Rédigez l’énoncé d’un exercice de votre choix qui engagerait les notions d’espace et de copie. Sollicitez deux de vos camarades de classe pour qu’ils réalisent, chacun de leur côté, l’exercice, et qu’ils vous soumettent les résultats, que vous présenterez ensuite à vos professeurs.

Faites une Boîte-en-valise à la manière de Duchamp : soit une copie miniature de toutes les œuvres importantes que vous avez faites, transportables dans un contenant de petite taille (de la taille maximale d’une valise).

Créez un espace à la manière des poupées russes : un espace, dans un espace, dans un espace, dans un espace, dans un espace…

Ecrivez sur des fragments de papier des mots (pas des phrases) qui décrivent les éléments visibles d’une salle de votre choix, à la maison ou à l’école. Collez ces fragments de papier sur les éléments que vous décrivez, comme si il s’agissait d’identifier chaque chose. Soyez le plus précis possible. Prenez ensuite une photographie de la salle ainsi « nommée » dans ses détails.

Ecrivez sur des fragments de papier des mots (pas des phrases) qui décrivent les éléments invisibles d’une salle de votre choix, à la maison ou à l’école. Collez ces fragments de papier dans la salle, là où cela vous semble le plus juste pour identifier et localiser les éléments invisibles que vous avez relevés. Soyez le plus précis possible. Prenez ensuite une photographie de la salle ainsi « nommée » avec vos fragments de papier collé, dans ses détails.

Faites une liste des matériaux engagés dans chaque objet et chaque surface d’une salle de votre choix. Mettez en regard des matériaux, les techniques utilisées pour obtenir ces matériaux et les transformer. Indiquez également l’origine de ces matériaux, selon votre interprétation si vous ne disposez pas d’informations visibles à ce sujet.

Prenez un journal récent. Découpez toutes les images qui représentent des espaces. Ecrivez une légende sous l’image, qui explique quel est l’espace qui est représenté dans l’image.

Prenez un journal récent. Découpez toutes les images qui représentent des espaces, en excluant de l’image par découpe ou oblitération les figures présentes.

Prenez un journal récent. Découpez toutes les images possibles. Etablissez un classement de ces images selon des nomenclatures que vous définissez par vous-même.

Si l’artiste Matthew Barney était un architecte et urbaniste, quelle ville construirait-il ? Faites le croquis du plan de la ville, et réunissez des images (autres que les images des œuvres de l’artiste) pour établir un panorama visuel de votre proposition.

Faites d’un espace ouvert, un espace fermé.

Faites d’un espace fermé un espace ouvert.

Faites d’un espace logique un espace illogique.

Faites d’un lieu triste un lieu drôle.

Transformez un espace de votre maison ou de votre école en un site funéraire.

Repensez l’ergonomie d’une salle de votre maison ou de votre école, en déplaçant les objets et meubles présents pour la rendre plus pratique, plus facile d’accès, plus aisée à parcourir.

Sélectionnez deux espaces de votre école ou maison : transformez l’un en un espace maximaliste, l’autre en un espace minimaliste.

Transformez un espace de votre maison ou de votre école en un espace à caractère africain, selon un pays d’Afrique de votre choix (le transformer en engageant l’art de la disposition des objets et des meubles selon l’esthétique d’une culture africaine choisie par vous). Faites ensuite de même, dans le même espace, en colorant la disposition des lieux d’un art de l’aménagement plus caractéristique d’une culture asiatique de votre choix.

Lisez la biographie de Paul Gauguin sur internet en récoltant les images des lieux où il a vécu. Sélectionnez ensuite pour chaque image de lieu, une autre image montrant un lieu contemporain correspondant, comme si Gauguin avait vécu à notre époque.

 

 

The exercise of the schema (Class December, 13, 2019)

Royal Academy of Fine Arts, Brussels

Art History Class

(English translation in progress)

Je souhaitais vous soumettre un exercice tournant autour des mythes fondateurs de l’histoire de l’art. Cela pourra vous paraître quelque peu naïf comme demande, néanmoins, comme le disait John Cage et Sister Corita Kent : « Consider everything as an experiment ». Je suis donc curieux de voir quelle pourrait être votre réaction à cet exercice. Manière d’entendre aussi votre point de vue, basé sur votre expérience de créateur, qui vaut bien la mienne.

 La consigne serait celle-ci : je souhaiterais vous voir réaliser un schéma représentant ce que pourrait être l’acte créateur, et une discipline de l’histoire de l’art en rendant compte, (re)modelée selon vos convictions/intuitions. Comment cela se dessinerait-il, s’articulerait-il? Je voudrais voir s’architecturer votre pensée. C’est un peu une cosmogonie de la création que je vous demande d'édifier. 

Nous procéderons par groupes : chaque groupe débattra un temps de la manière dont un schéma peut se dessiner, soit en passant par une étape individuelle d’esquisse, recoupée par une mise en commun des opinions, soit en passant directement par le débat collectif, tendant à arriver à un consensus sur la manière de réaliser le schéma.

Chaque groupe viendra ensuite présenter brièvement à la classe son schéma. Un soutien oral au schéma étant attendu : où on l’explique aux autres, où on donne toute les informations qu’il porte. Ne pensez pas qu’il faille être nécessairement averti pour se lancer dans ce vaste portrait de l’acte créateur. Au contraire, je m’adresse à vous qui portez en vous une expérience de créateur déjà lancée. Sentez-vous libre de vous basez sur votre perception personnelle, que vous tenterez d’extrapoler.

Dessiner ce schéma d’une nouvelle histoire de l’art (ou dit autrement, un schéma de l’acte créateur, dans le temps et l’espace) vous suggère d’énoncer un propos sur les notions suivantes :

Art

Œuvre

Artiste

Conscience/inconscience

Temps

Histoire

Espace

Mouvement artistique

Mode

Succès, gloire

Contextes de réception

Médium, discipline

Technique

Talent

Génie

Inspiration

Influences

Biographie

Copie, plagiat

Une fois votre schéma en place, et vos idées au clair, votre groupe devrait être en mesure de pouvoir réagir aux demandes suivantes, même si elles semblent naïves (cet exercice, c’est avoir l’audace de reprendre ces questions à la racine, pour voir quelle plante, quel arbre en ressortirait, avec toutes ses ramifications, subtilités, lois).

Ainsi, vous devez vous imaginer que votre groupe aura à faire face aux questions suivantes, auxquelles vous devrez répondre, pour défendre vos hypothèses schématisées:

Qu’est ce que l’art ? Qu’est ce qui n’est pas artistique ?

Qu’est ce qu’une œuvre ? Qu’est ce qu’une œuvre achevée ? Inachevée ? Aboutie, inaboutie ? Réussie ? Manquée ?

Qu’est-ce qu’un artiste ?

Qu’est ce que le talent ? L’absence de talent ?

L’œuvre d’un artiste est-elle façonnée par le lieu où il vit ?

L’œuvre d’un artiste est-elle façonnée par l’existence qu’il mène ? Par ce qui lui arrive ? Par le contexte familial dont il est issu ?

Qu’est ce que l’inspiration ? D’où vient l’inspiration ? Quand survient-t-elle?

Quel est le rapport entre l’art et la souffrance ? L’art et la religion ? L’art et la politique ? L’art est-il le moyen d’expression de la souffrance, de la religion, de la politique ?

Quel est le rapport entre l’art et le plaisir ?

Qu’est ce que le génie ? Qu’est ce que l’influence ?

L’art est-il un langage universel ? Si oui, comment décrire le mode de fonctionnement de cette universalité ?

Est-il possible de copier l’art ?

L’art fonctionne-t-il sur le principe d’originalité ?

L’art est-il soumis à une morale ? 

Qu’est ce que l’avant-garde ? Qu’est ce qui est avant-gardiste, qui est avant-gardiste ?

Qu’est ce que la mode?

Quel rôle joue l’artiste dans une société ? Dans la société occidentale ? Orientale ?

Qui est artiste et qui ne l’est pas ?

Qu’est ce qu’un mouvement artistique ? Un mouvement artistique a-t-il une limite dans le temps ? Dans l’espace ? Les artistes sont-ils tous singuliers ou sont-ils liés par certains aspects, et lesquels ?

Qu’est ce que l’histoire ? L’histoire de l’art ? Qui écrit l’histoire ? L’histoire de l’art ? L’histoire de l’art suit-elle l’histoire de l’humanité ?  

L’histoire de l’art est-elle juste (équitable, éthique, démocratique –comment définir cette « justesse »…) ? Si elle est injuste, comment la rendre juste ? L’histoire de l’art doit-elle sélectionner/valoriser des artistes plus que d’autres? Des œuvres ? Selon quels critères ? Y a t’il des œuvres meilleures que d’autres ? Si oui, de quelle manière sont elles meilleures ?

Qu’est ce qu’un chef d’œuvre ? Qu’est ce qu’une œuvre mineure, une œuvre de jeunesse ?

Est-ce le contexte de réception qui détermine l’art ? La nature est-elle une artiste ? La seule artiste ? Le temps est-il l’artiste ? L’espace est-il l’artiste ?

Est-ce l’artiste ou le regardeur qui fait le tableau ?

The principles of collaboration (Classes from November to December 2019)

Royal Academy of Fine Arts, Brussels

"Let Love Rule" Seminar

In collaboration with Lola Martins-Coignus, Loraine Furter, Florence Cheval, Aurélie Gravelat

(English translation in progress)

Temps 1 : On demande aux étudiants d’établir par écrit une liste la plus abondante possible de principes de collaboration (il peut aussi s’agir de principes «immoraux» comme on en rencontre du reste dans le monde du travail, voire absurdes, poétiques). Quelques principes de collaboration pour l'exemple : L’un est la main, l’autre est l’esprit / Les uns font le travail dit manuel, les autres le travail dit intellectuel / L’un donne une idée de base, le second se l’approprie puis la rend au premier, qui la modifie à nouveau / L’un lance une idée, ensuite tous les autres (ou l’autre) détermine les limites entourant sa mise en oeuvre / L’un donne une consigne, l’autre l’exécute une fois à la lettre, une autre fois de façon plus vague /l’un donne une consigne, l’autre fait le contraire... Tout est mis en commun après, dans un grand pot de principes de collaboration.

Temps 2 : On demande aux étudiants d’apporter des Objets-stimuli, de toute espèce. Par exemple, un article de journal, une image, un objet acheté aux puces, un élément naturel... Tout élément possible, même abstrait.

Temps 3 : On tire au sort des groupes de travail de deux, trois, quatre étudiants (voire plus). Chaque groupe tire au sort un principe de collaboration dans le pot commun, et un objet-stimulus. Les groupes sont constitués sur base du principe très réaliste du « double emploi » (étudiant + job d’étudiant / prof + job alimentaire). Ils doivent donc courir deux lièvres à la fois ; être concerné par la création de deux projets (au moins) et gérer les « agendas » de ces deux groupes.

Temps 4 : En marge des groupes, on désigne deux « Observateurs de l’ONU ». Ces observateurs observent. Ils suivent le déroulé des collaborations. Les rapports de force, les interactions, les modes de travail à l'oeuvre autour d'eux.

Temps 5 : Les groupes munis de leurs principes de collaborations et de leur objet-stimulus, créent une œuvre artistique au départ de ceux-ci. Par exemple, cela donnerait : L’un est la main, l’autre l’esprit / sur un article de journal parlant des démarches de Pascal Smet pour établir une piste cyclable autour de la petite ceinture à Bruxelles, à trois étudiants. Le groupe s’organise autour des ces contraintes. On peut éventuellement multiplier les groupes, l’usage ou la combinaison des consignes, le nombre de créations finales etc.

Temps 6 : Le groupe se met en commun, selon une hiérarchie horizontale cette fois. Chaque participant rédige un témoignage sous forme d’une combinaison de textes/images/dessins réunis en un pdf, revenant sur l’expérience de la dite forme de collaboration et de son résultat. C’est un exercice de mise en forme éditoriale et de méditation sur ce que génère telle ou telle forme de collaboration, selon tel protocole de travail.

Temps 7 : Une exposition des pdf’s imprimés (éventuellement rejoués, à la mesure de l’espace) est organisée en dernier lieu, où tous les pdf’s sont réunis, en plus des « objets » produits lors des workshops précédents, guidés par les autres intervenants (Lola, Loraine, Florence). Ces objets nous sont transmis afin que nous puissions les intégrer dans l’exposition. 

 

What would we do if we would be americans? (Classes from November 14 to November 19, 2016)

Royal Academy of Fine Arts, Brussels

Workshop during the SHARE week, dedicated to the French Theory

(The following text, intentionnally mixing French and English in an irreverent way, was distributed to the students, as an introduction to this workshop)

Je me souviens I remember du film français of the French Movie Les visiteurs avec Jean Reno and with Christian Clavier who was really hilarious sans parler de la délicieuse Valérie Lemercier just astonishing it was en 1993 il y a bien longtemps déjà we can call it a cult movie c’était vraiment fantastique avec Godefroy de Montmirail et sa cotte de maille and Clavier who is known for some great quotes like jour/nuit jour/nuit playing with the interrupteur et alors ce qui est extraordinaire avec ce film a surprising move is that ils ont décidé de faire un remake destiné au public américain but I think that Valérie refused to play in it du coup ils ont dû lui dénicher un remplaçant and it was the same for other actors anyway le film se passait cette fois en Angletterre et aux Etats-Unis et it was titled Just Visiting a kind of joke in itself I guess sorti en 2001 ce remake a été un flop monumental because Gaumont invested a huge amount of cash in it beaucoup de thunes my god.

Je vous propose like an invitation I mean really kind de prendre part à un workshop de deux jours thus very intense au cours duquel vous serez invité à réaliser your own remake de votre propre meilleure œuvre the best one it doesn’t matter if you work with textile or with photography ou que vous êtes un sculpteur just bring your best work with you physically très important de ne pas l’oublier and also take the tools you used to make it amenez aussi les instruments dont vous vous êtes servi pour faire et même pour finaliser cette œuvre matériellement and bring also some other tools that may be usefull for you comme de la colle, une perceuse, de la peinture rouge, du bois, some pieces of metal, some sheets of glossy photo paper, a huge canvas et tout ce qui vous excite lors de la première journée you will copy yourself en vous mettant dans la peau et dans la tête d’un artiste américain what is the american aesthetic of the time ? et quelle est la tienne ? ami français ou belge si il y en a un qui traîne là par hasard because I mean it’s interesting to consider what are les paramètres de l’imaginaire américain d’une part et les données de votre imaginaire on the other side pendant la seconde journée on termine les œuvres et immediately we build an exhibition with all your double works l’œuvre originale et la copie américaine and we’ll just look to what it gives and we’ll have some fun and everything is gonna be alright enfin j’espère je compte sur votre enthousiasme délirant.

En résumé / abstract

> You come with ta meilleure œuvre d’art personnelle of your life achievement

> Tu viens avec les outils que tu as utilisés to make this work in the past

> You listen to me because je vais vous montrer un peu d’images d’artistes américains du moment, you’ll see that they are quite motivated

> Tu fais une nouvelle oeuvre in a very short time qui sera un remake à l’américaine de ton oeuvre

> Tu participes à la construction d’un very nice group show express where both of your works will be exhibited

Mute (Class of November, 9, 2015)

National School of Visual Arts, La Cambre, Brussels

Drawing section : Module 5

In collaboration with Catherine Warmoes

(English translation in progress)

> demande préalable par mail : apporter un maximum d’ustensiles de dessin et de feuilles de papier, ainsi que « l’objet » initial

Les étudiants apportent un objet trouvé au préalable sur le chemin les conduisant à La Cambre et ils créent un premier dessin/oeuvre à partir de celui-ci. Ensuite, ils tirent chacun au hasard une phrase des Oblique strategies de Brian Eno et ils modifient leur dessin en conséquence. Ils passent leur œuvre à un autre étudiant qui poursuit le travail au départ de nouvelles phrases tirées dans le chapeau.

Une conversation sur le travail en cours entre les enseignants et les étudiants s'établit par le seul biais de textes et dessins réalisés au tableau. Pour le reste, les enseignants demeurent muets. 

Pour conclure, projection du film : Le rayon vert d’Eric Rohmer